画家文森·梵高（Vincent van Gogh, 1853-90），一生坎坷，默默无名，几乎没卖过一幅画，却于近期在罗马伯纳帕尔德宫（Palazzo Bonaparte）展出的遗作中重新被发现。这次于2023年3月26日闭幕的画展计展出他的油画和素描共四十幅，作品来自荷兰奥特洛的克鲁勒·米勒（Kröller-Müller di Otterlo）博物馆的收藏。这座博物馆因其艺术作品收藏之丰富而被誉为举世第二重要者[1]。这次展览的独特之处不仅在于考证和记录这位艺术家成熟的年代，也包括他艺术生涯肇始、初期的热情投入、压抑、绘画技巧的不断提高、以及因他的付出未曾得到应有的报偿而出现的消沉，心灰意懒。

遇有类似的展览机会，当能加强人们对这位荷兰画家精神和神秘生活层面的认识，这为了解他的创作世界乃是关键。梵高画作明显的波纹或带有某种神经质的线条，以及缩影风景画或日常生活写照中带有的疯狂气氛，都是他在艺术创作研究上极具细腻和对神圣之事具有特殊感受的标记。当他的作品画面提供给欣赏者一块单调平原的视野或农夫几近粗糙的面孔时，他的画作蕴含着令人震惊的写实精神。梵高希望把他的观赏者从探索美或丑的想象中解放出来，以便引领他们超越任何色彩的隐喻，好能对现实产生震撼的经验。

“你站立的地方是神圣的”

梵高是基督教（新教）牧师的儿子，他从小就接受深刻的宗教教育，一度准备进入神学院[2]。然而奇怪的是并非圣经直接对他说话，也不是双亲的宗教热忱开导他，而是在他出生的小村庄附近平原上一座荒废的圣堂景色。这座圣堂在墙壁倒塌之后只剩下依然竖立的钟楼，而整个小村庄也迁移到内莲（Nuenen）的新社区。梵高第一次学习默观就是注视这座荒废的圣堂，将之作为思想的定点；之后，在他痛苦的一生中，这座钟楼一直是他对过去和现在、对注定要腐朽的物质和永恒事物之间关系的最高参照点。

梵高一生中最早具有意义的问题乃是他在默观环绕这座荒废圣堂四周的老墓地时油然产生的。之后，在他生活坎坷的时刻，曾多次在他的画作中留下这个记忆。本次画展中展出的1884年的画作就如此描绘。这位艺术家对他最信实可靠的弟弟戴奥（Theo）解释环绕在废墟周围的木质十字架的意义时说：“我要说的，就如这块废墟所显示的，便是多少世纪以来农夫们安息在这块他们生前劳动耕作的土地，也就是说，死亡和埋葬之事就像秋叶落地那么单纯自然；一如翻土后的犁沟，不多不少，仅一支木头小十字架而已”[3]。

梵高十六岁就离开家乡，在海牙一家艺术作品买卖公司工作。之后被派往伦敦和巴黎担任这家画商的经纪人。1875年他与伟大的艺术结缘。他在塞纳河畔看到写实者、罗曼蒂克者和新印象派者争相追逐名利，但自己仍然宁愿做个独来独往的人。在一次私人收藏画作展售的偶然机会中，他幸逢自己生命的导师简·弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet，1814-75）。米勒固然在此前几个月便过世了，却成了给梵高开启崭新视野的艺术家，并帮助梵高认识自己内心深处的渴望，并坚定了他当画家的选择[4]。看了标售的米勒画作和版画，梵高大为震惊：“我像是听到有话说：‘脱掉你脚上的鞋子，因为你站立的这块土地是神圣的’”[5]。梵高仔细阅读了有关他心仪的老师生平早期的一些文字，开始收集依照米勒的画所做的版画，同时决定彻底改弦易辙：就像米勒那样成为不是理念、而是属于平凡大众的画家。这样的决定使他远离了他那个时代的人[6]。梵高景仰老师米勒不追求形象的完美，但在乎为人性作证，他克制心中时而冒出的疑惑告诉自己说：“米开朗基罗在既有力又美丽的隐喻中所说的，我以为米勒不用隐喻便道出了；一个人可以经由米勒而发現并获得‘信仰’”[7]。

“你将会爱新的撒种者”

梵高初期的画作都含有类似“降入阴间”（discesa agli inferi）的气氛，只要看他在父亲刚去世不久在家乡所画的色彩阴暗的吃马铃薯者（I mangiatori di patate），便一目了然。正如玛利亚·德肋撒·贝内德蒂（Maria Teresa Benedetti）指出的，梵高的创作世界“可以用这几句评断来概含：从未有人写过、画过、雕刻过或形塑过…除非他从阴府出来（Antonin Artaud语）[8]”。在边缘和差异中追尋美的过程時，这位艺术家似乎找到了自己的道路。

梵高为了和弟弟戴奥在一起，于1886年迁居巴黎。在那里他学习完美的绘画技巧，并开始尝试与当地的画家交往。于是，他的色彩变得越来越清晰：他的画布出现清纯的颜色，富有冲刺的生命力，至今仍令人叹为观止。梵高和新印象画派的接触固然是他生命中重要的阶段，却没有因此而使他遠離米勒的理想。因此两年后他离开巴黎疯狂的生活，回到阿尔勒（Arles）。这里有的是辽阔的田野，梵高再次感受到老师米勒的激励，尝试描绘凡人的面容。他从米勒1850年的一幅画作取得灵感，不断描绘撒种者这类的人物。有九幅画和无数的素描证明了他画风的取向。虽然一开始他并不确定自己是否有能力画出巨幅的人物，但他仍然下定决心：“必须画出杰作”[9]。這次在罗马展出的梵高1888年6月的画作撒种者（Il Seminatore），画面是一位农夫在黎明时手中握着一把种子，口中颂念着祷文，把未来的收成全托付给天主上智的安排[10]。这幅画意在赞颂无垠的大地和东升的旭日，梵高这位艺术家正是在为大自然的伟大作证。

梵高这幅1888年画作展出的位置,于画展同年（2022年）11月让位给他另一幅画面内容雷同、但布局有所变化、具神秘感、藏于瑞士苏黎世的作品。梵高认为他这幅作品画面展现的变化，使之比前一幅更为美好：撒种者的身材中等，位于画面的一侧，他的手正把种子撒在紫蓝色松软的土地上。与播种者快速的脚步成对比的，是主导整个画面的一支与天空和大地成对角的大树杆。画中的太阳是落日，但梵高将之作为人头上的光环，因为就如他给弟弟写的，他愿意 “以某种具有永恒意义的东西来画人类，而头上的光环在昔日正是永恒的象征”[11]。贫瘠无定形的田野不仅辽阔得一望无际和清冷，与之相对比的却是撒种者脚下沸腾的土地。

“我就到此打住”

今天仍有许多人指责梵高自以为扎根在老师米勒的观念中。其实数十年来，了解梵高世界的唯一秘诀乃是他和弟弟戴奥丰富的往来书信。从基本了解上來来，这些书信为认识梵高的世界当然是重要的帮助，但并不够。梵高的画作要求我们追溯某种更主要的事物，回到他探索灰泥色皱纹、辽阔大地的兴致，在这大地上躺卧着他未曾改变的表达的种子。一般都承认伟大的艺术时代都出自对古物特殊的热爱：文艺复兴来自对古代事物的发现；模仿派（manierismo）及其对畸形躯体的爱好来自对十五世纪艺术新的了解；二十世纪前卫派（le avanguardie）来自对形象（iconico）的本质回归。同样地，米勒的撒种者不能被视为带有诗情画意色彩的隐喻（metafora），而是一幅纯粹拟真的形象（figura di pura virtualità）。经由这样的认识，梵高的一生，从我们所认识的1881年最初的图画开始，都表达了生命的基本面向:劳动，收获的希望，与永恒的关系。

梵高在圣保罗·德·毛索乐（Saint-Paul-de-Mausole）精神病院自杀前几个月画的最后一幅撒种者也同时在罗马展出。这幅画的特点在于色彩的中性和色调的阴沉，完全倾向于灰色。许多原作的重绘和一连串的画稿在在显示梵高始终要表达明确的意义的心愿。他在一封写给戴奥的短信中，提到自己作画已陷入困境：“疾病让我变得非常脆弱，目前我已感到无力再继续‘演绎’（traduzioni）米勒、且该成为杰出的作品。我就到此打住：撒种者正开拔出航，却不如我所期待的”[12]。过去，米勒曾预先提供给梵高意义，如今似乎再也不能给予什么帮助。梵高已经身处回生乏力的时刻，他留下最后一些撒种者的描绘，是向意义敞开大门的未完成之作。二十世纪新艺术作风以令人眩晕的方式取代了梵高的世界，一如朱莉奥·卡洛·阿尔汉（Giulio Carlo Argan）形容的：“攀升到令人眩晕高处的城市画风悬吊在那里，就像织纬悬在空中一样”[13]。然而，必须知道这种的新艺术风格不能不受制于先前的艺术风格，换句话说：要赞颂天界和宇宙的无限伟大，首先必须赞颂大地和它的撒种者。这也就是梵高以其天赋和毅力所完成的。

  1. 这次展览也发行了一部极为精致的画册：M. T. Benedetti – F. Villanti, Van Gogh. Capolavori dal Kröller-Müller Museum, Roma, Skira, 2022。除了图片和主要的内容介绍之外，也罗列历来有关这位艺术家作品的最重要展览和最新的梵高传记。画册中合并刊出Francesca Villanti所写的颇受重视的宏文，谈及84年前Kröller-Müller筹设梵高画作珍藏的苦乐经。 ↑
  2. 梵高认为基督本身就是艺术家：“在所有的哲学家或巫师之辈中，只有基督坚称永生、时间的无限、死亡的无谓、宁谧和虔敬的必要及理由等乃最具真实可靠之事。祂安详地生活，是所有艺术家中最伟大的一位，祂无视大理石、粘土或色彩，祂在人身上下工夫。所以，这位我们用愚钝的工具，也就是用我们现代急躁、恶劣的头脑无法想象、不为人知的艺术家，并没有凿刻出什么雕像，没有绘出什么画作，没有写出半本书：祂坚决肯定自己创造了活生生、不朽的人”（V. van Gogh, Lettera a Émile Bernard, n. 632, del 26 giugno 1888, in https://vangoghletters.org/vg/letters/let632/letter.html）。 ↑
  3. 见梵高1884年致戴奥书（Lettera a Theo）, n. 507, del 9 giugno 1885, in https://vangoghletters.org/vg/letters/let507/letter.html ↑
  4. 有关梵高与米勒的关系，参见L. van Tilborgh (ed.), Millet/Van Gogh. Catalogo di mostra (Paris 14 settembre 1998 – 3 gennaio 1999) Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1998. ↑
  5. 见梵高1875年6月29日致戴奥书（Lettera a Theo）, n. 36, in https://vangoghletters.org/vg/letters/let036/letter.html ↑
  6. 在那些年代，梵高不是唯一被边缘化（tema delle periferie）的人，只要想到2022年11月30日纪念诞生150周年的西班牙加泰罗尼亚（Catalonia）画家伊希德勒·诺内尔（Isidre Nonell）便思过半矣。这位画家在梵高去世七年后曾到过巴黎，返回巴塞罗那后开始创作一连串令人印象深刻、几无色彩、充满强烈情绪、既揭露又隱晦的吉普赛人画像。他的选择致使他有数十年之久被排拒在当时艺术界的边缘。 ↑
  7. 见梵高1885年1月26日《致戴奥书》n.480，https://vangoghletters.org/vg/letters/let480/letter.html。 ↑
  8. M. T. Benedetti, «“Dipingere a ogni costo”: il percorso inimitabile di Vincent van Gogh», in M. T. Benedetti – F. Villanti, Van Gogh, Capolavori…, cit., 17. ↑
  9. 見梵高1890年2月1日致戴奥书n.850 （van Gogh, Lettera a Theo, n. 850, del 1° febbraio 1890）, https://vangoghletters.org/vg/letters/let850/letter.html/. 为进一步认识梵高画像的灵感来源，参见 L. van Tilborgh – S. van Heutegen, «Semeurs», in Millet /Van Gogh, cit., 92 s. ↑
  10. 见梵高1888年6月28日致戴奥书N.634。in https://vangoghletters.org/vg/letters/let634/letter.html ↑
  11. 参见L. van Tilborgh – S. van Heutegen, «Semeurs», in V. van Gogh, Lettera a Theo, n. 673, del 3 settembre 1888, in https://vangoghletters.org/vg/letters/let673/letter.html ↑
  12. 見梵高1890年2月1日致戴奥书n.850, （van Gogh, Lettera a Theo, n. 850, del 1° febbraio 1890）, in https://vangoghlet- ters.org/vg/letters/let850/letter.html ↑
  13. 此处只要想到未来主义文艺家、或为城市光道所迷的立体派画家费尔南德·勒热（Fernand Léger）、或建筑家伊凡·莱奥尼朵夫（Ivan Leonidov）以及他设计的属于“太阳城（città del sole）”的幻想计划，便思过半矣。一如梵高，莱奥尼朵夫未曾实现他的任何计划，但他的思想深深左右了当今建筑学的语言。 ↑

卢西安∙莱钦坦（Lucian Lechintan S.J.）