经由 爱德华多·丹尼尔·阿隆索（Eduardo Daniel Alonso S.J.） 毕赣及其影片作品
毕赣，1989年出生于中国东南部山区贵州省凯里市，是一位从写诗开始彰显其艺术志向的青年电影导演（并在从事视觉艺术工作的同时仍继续诗歌创作）。他毕业于山西传媒学院。2010年，他拍摄了第一部黑白短片《南方》（South）：这是一个现实主义类型的故事，其中讲述的是一个小偷的沧桑经历及其与一位摄影师的不期而遇。在一个卡拉OK场景中（很容易被理解为一个自我呈现的寓意画面），突然跳出这样一句引人注目的歌词：“谁又能摆脱人世间的悲哀？…在人间已是癫，何苦要上青天？”。
在毕赣的这部作品中，不法之徒不断向人借火点烟。这一细节并非无关紧要：事实上，火，属于自己或他人的光，将是毕赣作品中一个非常现实的主题。在这个具体的故事中，多亏了火，那些破碎的才得以修复。然而，不幸的是，摄影师遭到了残酷的嘲弄：因为小偷屈服于自己的邪恶倾向，辜负了他人对自己的信任。在尾声中，一位女子乘火车旅行：画面与观众在片头看到的场景相同。短片就此告终，就像一个禅宗的圆，一个圆相（enso）。继续回荡的问题涉及汉语数字“七”，即未来吉凶的可能性。值得注意的是，“行进的火车”这一形象将在《破碎太阳之心》（A Short Story）中再次出现。我们相信，在这两部作品中，它都象征着无限流逝的时间之永恒。
《金刚经》（Diamond Sutra或The Poet and Singer）的核心主题与《南方》相似，且同样是黑白画面。不过，这里既深入探讨了佛教的超脱哲学，也提出了有关现实本质的问题。这涉及到与片名中的《金刚经》之间的联系。《金刚经》是一部九世纪作品，最初以梵文写成。
另一方面，这部短片预示了长片《路边野餐》（Kaili Blues）的主题，尤其是通过其中探讨哲理诗中的问题这一视角。《金刚经》的主人公前往会晤一位诵念古老《金刚经》的佛教僧侣，他的诵经声会在影片开始一分钟后随即传入观众耳中，而在第一分钟的片头画面中，一道道闪电划破夜空，暴雨中，雷电交加，一片轰鸣，与一串电话铃声交杂在一起。
在这一场景继续进行的同时：只有一片漆黑，时而被暴风雨撕裂，在闪电刺眼的光芒中，一根电线柱依稀可见。就像大卫·林奇（David Lynch）的一些作品，尤其是《双峰》（Twin Peaks）一样，毕赣似乎在向我们暗示，大自然中的电是一座神秘的沟通桥梁。人与人之间的沟通，尤其是关于生命基本问题的沟通，是毕赣影片中一个永恒主题。他影片中的对话总是稀少而间段，而且很快便会陷入暂时的缄默，仿佛在向我们展示一幅巨大的舞台布景：浸没在模棱两可中的人类语言。当短片标题被推出时，雷电的轰鸣重新响起。在朗诵一首诗歌的画外音伴随下，两个行走在一条小道上的男子出现于从山坡高处摄取的画面中。画外音讲述了一些往事，但仍然是关于毕赣最热衷的主题之一，即天堂和地狱的问题。当然，同时出现的还有人活于世的主题以及记忆的主要意象（topos）。画外音这样说道：“记忆却覆盖记忆飘在了身体的表面/ 人类代替人类掌管家园/地狱颠覆地狱成为天堂”。
毕赣指导并兼任编剧的第一部长片是《路边野餐》（2015年），他因此片而荣获2015年洛迦诺影片节最佳青年导演奖。2017年，他的第二部长片《地球最后的夜晚》（Un lungo viaggio nella notte）同样由其自编自导，并为他赢得了2018年戛纳影片节最佳影片提名。毕赣承认，这部影片在很大程度上归功于俄罗斯导演安德烈·塔可夫斯基（Andrej Tarkovskij）的电影艺术。如果仅从影片摄影的角度来看，就会发现他的确在多处向其无与伦比的《潜行者》（Stalker，1979年）表示敬意。在令人产生幻觉的《地球最后的夜晚》中，人们可以欣赏到一个被推认为非同一般的3D长镜头，这个镜头长达一小时。
《路边野餐》和《地球最后的夜晚》因其舞台布景、摄影和风格的相似性而构成了一幅名副其实的双联画。但与此同时，两部影片在各自内部又至少分为两个部分：一部分以现实主义为基础，另一部分则以超现实主义（或现实与非现实的混合）为基础。两部影片都体现了过去与现在之间五彩斑斓的博弈：在这种博弈中，人们开始追问记忆是什么，时间由什么构成。
现实主义问题自然包括其他艺术，尤其是文学。例如，《路边野餐》中朗读了毕赣的诗歌，这绝非偶然。这种在影片语境中所完成的行为，比如在该片中，向电影提出了一个问题，即其所要展示的“时间”。
在文学方面，一方面是以奥诺雷·德·巴尔扎克（Honoré de Balzac）为代表的模式，他是最正统的现实主义代表，以至捷尔吉·卢卡奇（György Lukács）在这种影响下进入对马克思主义的反思；另一方面则是以弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）为代表的模式，他是令人钦佩的超现实主义代表，在其作品中，那些现实中的怪异都被刻画为不现实的。这两种模式都是对现实进行诗意处理的基础，并以此投射到历史的时间性问题上。现实主义主题所关注的是我们感知现实世界的方式以及这种感知对我们的影响；然而，如果我们承认想象力是过去与现在交织在一起的凝聚力，那么客观的现实问题就会转化为主观的非现实悖论，因为一切不属于符号表征的东西都不属于现实的范畴。雅克·拉康（Jacques Lacan）以其名言“真实即不可能”而很好地展开了对这一主题的阐释[1]。我们还应该感谢拉康精神分析学派的实践知识，即在睡梦中，头脑所构建的梦是对现实的象征性浓缩，但现实本身对智力而言则永远难以理解并且需要符号诠释学的作用，而符号诠释学又始终是属于个人且不可转移的[2]。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）认为，梦可能会与意识同时发生，但在清醒状态中，头脑的意识会以非同步的方式对梦进行排序[3]。
至于《路边野餐》与《地球最后的夜晚》之间的对话关系，根据上文所述，我们或许可以找出某些途径来反思一个片段与另一个片段之间镜头与色彩的差异及对应关系，甚至可以反思双联片中两部长片相互间的关系。我们清楚地知道，正如保罗·利科尔（Paul Ricoeur）所阐明的[4]，关于历史的疑问最终也是关于记忆和时间的问题，这些问题同样被带入到文学中，因为作家在或多或少具有灵活真实性的坐标中阐述着一种可理解的时间占用形式[5]。换言之，作家所面临的主要挑战是如何不让我们放弃他的故事，或者说，是确保与读者之间的悬念契约不被打破。
完全相同的情况也发生在电影中。有一个真实性的最高值点。有人将这一界域定义为“梦幻”之地。但这一术语所涉及的是类型文学，而不是纯文学或艺术影片。就此，更应该说，当被命名之事被“留白”时，真实性轴线就会被拉长，这一“留白”即仍未发生的一切事物，因为未来尚未将它带来；此外，它也无法被记忆力驾驭，因为记忆力无法理解它，之所以如此，不过是因为它从未出现：既不存在于记忆中，也不存在于现实世界的经验中。因此，“留白的实验总是诗意的实验”。它们通过捣毁现实之墙而开创现实。这就是艺术、伟大艺术、纯文学、艺术影片、毕赣影片的义务呈现。对此，我们将通过介绍毕赣倒数第二部短片的主题及情节而作出更好的解释。
《破碎太阳之心》（2022年）
我们的面前是一个童话、一个仙女的故事、一个新的舍赫拉查德（Sherazade），在向我们念着这句神奇的话语：“很久很久以前…”。不过，在谈论这部艺术作品的同时，我们将避免过多的“剧透”。本文旨在对这部影片进行必要的思考。或者说，至少是期寄能够鼓励读者进行思考，并为读者提供具有启发性和创新性的解读钥匙。
童话以“一只古怪的黑猫”和它唯一的朋友稻草人开始。这只黑猫继续了我们上文所提到的毕赣第一部短片《南方》中的表现手法，在这部短片中，一个街头的小偷和骗子孤身生活在这个世界上。《破碎太阳之心》的叙述者这样介绍了黑猫：“他没有朋友，也没有家，更没有什么想要做的事情”。故事开始于稻草人向黑猫提出的一个请求：他请黑猫用火焰将他点燃。因此，稻草人用木头和破布做成的手臂像十字架一样伸向孤寂的树林，燃烧的稻草人的形象会让信友不可避免地联想到被钉在十字架上并复活的耶稣。在毕赣的影片–诗歌–中，火再次出现，是我们自身或他人的光，是最初的光，是让我们能够看到世界并活动于其中的光；我们还记得，《南方》中的反派主角也不停地向人借火点烟。
在情节发展过程中，稻草人请求黑猫点燃它时所许下的愿望成为一个未被揭开的谜团：“这样，它就能去天空看望它飞翔的朋友了”。难怪导演向观众展现的第一个画面就是猫睁开的眼睛。对世界的观察和感知与对它的表述相关联。这里重新涉及到现实以及有关现实的问题。因此，这部短片的主题正是黑猫向它的朋友所提出的问题的答案：“这个世界最珍贵的东西到底是什么？”
稻草人向为它寻求答案的朋友所指出的“三个怪人”构成了这部短片的情节。因此，短片可分为三个小章节：1）机器人；2）健忘的女人；3）魔鬼。为了沿着稻草人指引的道路前进，黑猫穿上了“破衣烂衫”，他的这套“制服”与许愿者在被火化为灰烬随风而去之前的衣装一模一样。
现在是对诗歌以及何为诗歌进行反思的时候了，因为我们正身处一部本质上充满诗意的影片之中，这不仅是由于其精湛的影像将我们带往越来越远的地方，还因为它们与毕赣本人所作的诗歌相映生辉。何为诗歌[6]？在谈到诗歌时，博尔赫斯曾引用柏拉图的著名定义：“诗歌是轻盈而带翅膀的神圣之物”。我们想重点讨论这三个特点：轻盈、带翅膀和神圣，但首先需要确定一些前提，这些前提自然也与博尔赫斯的观点相符。第一个前提指出：文学是一种审美活动，第二个前提是：语言是一种审美现象。
文学是一种审美活动
一本没有人读过的书就像是一个死亡的宇宙。这里所说的“书”指的是文学，纯文学，我们正在谈论的这部精彩短片便是其中的一个典范。因此，所有那些将纯文学韵味相对化的消费式囤积都不在讨论之列。纯文学也可以说是被古典美学定义为“抒情类”的体裁。类型文学所遵循的是消遣娱乐性目的，而纯文学则致力于一种探寻的需求。
当一本书被阅读，当毕赣的《破碎太阳之心》被思考时，一个独特的新世界会向每个读者/观众敞开。这一自发行为不仅展示着读者/观众自身的历史性，也影响着读者/观众群体–以及非读者、见证者–在他者框架下默契共享的世界体验。之所以谈论“审美活动”，是因为它在与经验世界的整体互动中与个体及集体现实相关联，而对于仍然未知的事物，这种互动自相矛盾地预示着某种可能成为未来的象征。当然，所有这些奇妙的活动都是极其丰富的，而且大多数人都不会对其有所察觉。它几乎毫无用处，尽管它能拯救一切。
阅读丹顿·韦尔奇（Denton Welch）作品之后的我们已然与此前的自己有所不同：从他的书中，一些仍然不存在的东西会轻盈地飘入现在，现在如同未来。然而，滋养文学–以及“艺术影片”–的景观因其主体的转瞬即逝而成为“留白的景观”。文学之为艺术，是由于留白勾勒出其昙花一现的轮廓。一切已经发生但未能留在记忆中，甚至也没有留在梦这一另一种记忆形式中的事物；一切将要发生但未能被当下的预期所预见的事物，都构成了“留白”的素材。它是无名的沉默，是神秘未尽的寂静。正是在这里，“美”在命名“留白”的努力中前进；这种努力就像一簇新的火焰，在即将熄灭的无力中闪耀着高贵的顽强。这种努力之火正是当下本身。没有一个真正的艺术家能够逃脱当下。更重要的是，真正的艺术家在对当下的不懈中点燃自己，从中发现超越常人的意蕴。
毕赣作品中的人物介于巴尔扎克的完美刻画和卡夫卡的幻象之间。原因何在？也许是他们内心的躁动，一种形而上的、美学和哲学的躁动。他们如此浓缩了自己所生活的当下，以至于能够在元功能中超越当下，这种超越不仅是辩证的，而且是通过其图像的诗意力量来衡量的。
人类语言是一种审美现象
人类语言是一种“审美现象”，因为它是在一种努力、一种绝望之火的悲剧美中铸就的，这种火焰在存在的同时却永远消失了。当弗朗西斯科·德·克韦多（Francisco de Quevedo）写下：Nadar sabe mi llama la agua fría[7]；或者当胡安·博斯坎（Juan Boscán）创作那首被无数次模仿的著名十四行诗：Quien dice que la ausencia causa olvido / merece ser de todos olvidado. / El verdadero y firme enamorado / está, cuando está ausente, más perdido[8]时，他们在说些什么？他们只是在重申那种诗人灵感的狂喜，与爱相类比，这种狂喜会让世人视我们为迷失和疯狂，而越是迷失和疯狂，就越是不存在，因为衰弱的火焰顶点隐藏着未完成的意识。如果说有一种完美的记忆形式，那就是未完成的意识，就像永恒的白羊。最后，为了以神圣的另一个谓词“永恒”为结论，博尔赫斯乐于引用波斯人对月亮的定义：“月亮是时间的镜子”[9]。
让我们回到柏拉图对诗歌的定义。由轻盈和风力铸成的翅膀、颠荡、创造者、发明和机器：它们是酝酿暴风雨的大自然，是微风的奇思妙想所造就的景观。就其本身而言，神圣在末日的到来中坚持不懈，向所有等待其意外降临、迎接新的惊喜的人们鞠躬致敬。它是生命的无底河床，在这里，死亡本身作为一个独特而超越的界限而存在。
结语
据说恩里克·佩佐尼[10]（Enrique Pezzoni）在他的演讲中经常声称，塞萨尔·巴列霍（César Vallejo）的第一首诗中包含了塞萨尔·巴列霍所有的诗歌，他甚至在第一句诗中就有这样写道：Hay golpes en la vida tan fuertes… Yo no sé![11]。佩佐尼说，悬念是诗歌中最重要的部分，因为它们是展现诗意的阀门。在悬念之前，只有普遍性；而在悬念之后，人格就会出现。
猫眼虽然比其他动物的眼睛更加锐利，但它不过是一种器官，即视觉器官，它需要通过光的作用而发挥其效能。这种感知是一种通过光子的激发作用而成为可能的觉醒，光子是由上而来的粒子，从高处射到我们身上。因此，毕赣寓言的主人公装扮为另一个奥德修斯，一个既是稻草人又是麻雀猎人的旅行者。这一旅程的阶段包括童年（以“机器人”为象征），还有忘却童年，或者更确切地说，忘却我们都在爱中前行的事实（以“健忘的女人”为象征），以及领悟最有价值的一切（以“魔鬼”为象征）。整个旅程在“你好”、“再见”这两句问候语中节奏清晰，既强调了存在的短暂性，又突出了虚无中蕴藏着的浓郁诗意。
如果我们将恩里克·佩佐尼的话套用在毕赣的这部作品上，那么“纯粹由风构成的生物”就会立刻出现，它是尾声中的变形生物，是悬念之外的存在。就好像毕赣首部短片《南方》中的问题“何苦要上青天？”，在《破碎太阳之心》中，通过这个与风融为一体、在风中与朋友相会的变形人物而发现了一个积极的答案。
早先，在构成生命之谜的广阔空间中，影片向我们展示了人对承诺的坚守，对所获启示的关注。人拥有与天主交往的能力（capax Dei），其天性是始终渴望见到天主，爱天主，与祂建立真诚的友谊，了解不可名状之物：这是一切存在的基础。
十字架上的耶稣基督，这个典型的基督宗教信仰形象，因其引发的宗教崇拜及其所蕴含的深刻启示而与稻草人的形象产生共鸣，稻草人在痛苦中为他的朋友-弟子指明了道路：1）不再作小孩子，但也并非完全放弃；2）不要忘记生活于爱之中；3）给予爱，爱在影片中的象征是一朵刚刚采来的小花：如此脆弱却又如此奇妙的它被献给纯真的人，也就是能够领悟深藏于它那空灵形式中之光耀的人。
最后，很明显，在短短14分零几秒的艺术作品中，通过光影、空气、微妙和轻盈的氤氲交织中，可以浓缩出一篇关于神恩的完整论述，或者说，关于人类命运的巨大信息。这就是诗歌的奇迹，一种轻盈而带翅膀的神圣之物。这就是中国诗人毕赣所拍摄的那些非凡影片的奇迹。一个引人关注的事件是这位艺术家于2024年1月上映的最新长片，片名为《狂野时代》（Risurrezione）。它肯定是一部耐人寻味的作品。
- J. Lacan, Il seminario. Libro XVII. Il rovescio della psicoanalisi. 1969-1970, Torino, Einaudi, 2001, 152. ↑
- “梦的话语即是象征性的本质” (J. Lacan, Il seminario. Libro II. L’io nella teoria di Freud e nella tecnica della psicoanalisi. 1954-1955, Torino, Einaudi, 1991, 190)。 ↑
- “我们无法直接解梦。我们可以谈论我们对梦的记忆，而这种记忆有可能并不完全与梦相符” (J. L. Borges, «L’incubo», in Id., Sette notti, Milano, Feltrinelli, 1983, 32)。 ↑
- “因此，本章的要点在于这一声明：当我们坚持认为自己是记忆的真正拥有者时，会将其虚幻地归属于我们自己”（P. Ricoeur, La memoria, la storia, l’oblio, Milano, Raffaello Cortina, 2003, 173）。关于对于时间的叙述，参见P. Ricoeur, Il tempo raccontato. Tempo e racconto/3, Milano, Jaca Book, 2023。 ↑
- 参见C. Aira, Continuación de ideas diversas, Città del Messico, Jus, 2017, 39. ↑
- 本节受豪尔赫·路易斯·博尔赫斯在《七夜》一书中发表的演讲《诗歌》启发。特别是其中将文学作为审美事实和语言作为审美现象的观念。 ↑
- “游泳知道我的火焰冷水”(F. de Quevedo, «Amor constante más allá de la muerte«, in Id., Obra poética, vol. 1, Madrid, Castalia, 1969, 657). ↑
- “谁说虚空会导致遗忘/谁就应该被每个人遗忘。/ 真正的、坚定的爱人 / 愈是缺席，愈是失落”（ J. Boscán, Soneto LXXXV, in P. López Lara, «“Quien dice que la ausencia causa olvido” [Cinco poemas inéditos y un ensayo de aproximación crítica», in Revista de Filología Románica, vol. 5, 1987-1988, 277-302）。 ↑
- J. L. Borges, «La poesia», cit. ↑
- 恩里克·佩佐尼（1926-1989年）是一位重要的阿根廷文学评论家及诗人。 ↑
- “生活中有那么强烈的打击…我怎会知道！” (C. Vallejo, «Los heraldos negros»， in Id., Poesías completas, Buenos Aires, Losada, 2013, 25)。 ↑
