解构维米尔

阿姆斯特丹国家博物馆（Rijksmuseum）于2023年2月10日至6月4日期间举办的一场画展被世界各大报纸称为“世纪回顾”，使我们认识到一位艺术家为我们的社会所带来的震撼何等强大。可见，维米尔（Vermeer）在荷兰是一个吸引大众的招牌人物，其影响力可与意大利的达芬奇媲美。该活动可观的媒体效应使前来参观的人数超出了650,000名^[1]，公众的这种反应超出了一个有限公共机构的承载能力，迫使博物馆对开放时间进行了彻底调整。另外，与此相关的还有一些其他方面的因素，诸如保险费用可能创下了历史最高水平以及无价艺术遗产所面临的巨大风险，等等。因此，对这位谦卑的代尔夫特（Delft）画家的重新发现由于幕后的商业及地缘政治——考虑到国家元首参观了展览——而需要付出巨大

如果说博物馆学越来越意识到，为了鉴赏某件艺术品的价值，必须深入研究构成它的艺术结构，那么阿姆斯特丹这一仅限于展出28幅维米尔画作的展览似乎难以让人接受。然而，我们不能不对主办方使公众有幸观赏维米尔的旷世之作表示称赞。这也正如作家茨韦坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）所言，维米尔的画作“如此完美，以至于其中所描绘的景像便是起点。在他的笔下，历史画与日常生活画、肖像画、风景画及静物画之间的区别完全无足轻重。这些画作并非出于心理或道德意图（不受人际关系领域的约束），而只是为了绘画”^[2]。此外，我们也应该注意到，此次展览在研究方面的精心筹备^[3]。有必要系统地回顾艺术史学家约翰·迈克尔·蒙蒂亚斯（John Michael Montias）于20世纪80年代所做的分析，这些分析是所有关于这位画家的研究的依据。

在展览图录中，由皮特·罗伊洛夫斯（Pieter Roelofs）撰写的两篇介绍性文章通过对资料的仔细解读开辟了新的研究视角。作者在第一篇文章中强调指出，虽然从维米尔的早期作品中可以看出耶稣会士的影响，但他后来转而创作风俗画则是出于一位客户玛丽亚·德·克努艾特（Maria de Knuijt）的特殊要求，画家年轻时曾与她相识。维米尔满足了一位上流社会女性的要求，这一事实提高了其早期室内画作的价值。第二篇文章通过对档案的最新研究而指出了画家在代尔夫特的住处：他很可能并非像人们一向认为的那样自始至终与其富有的岳母玛丽亚·廷斯（Maria Thins）生活在一起，而是居住在一栋名为“特拉普莫伦” （Trapmolen）的更简朴的房子里。

此次展览为一些画作的创作年代提出了新的论点^[4]，并为一些不确定的年代提供了决定性的论据^[5]。对陈列在华盛顿特区国家美术馆（National Gallery of Art）的藏品《持长笛的女孩》（约1664-67年），罗伊洛夫斯提出了一个有趣的讨论，基于对这幅画的最新研究，它已被确认并非出自画家维米尔本人之手。事实上，展览方也谨慎地在这幅画的说明卡片上明确指出，这幅画属于维米尔“派系”。如今，确认或否认一幅作品是否出于某位艺术家的标准几乎完全基于各种技术数据。在这种情况下，罗伊洛夫斯的反驳引起了我们的关注。有些艺术品的保存状况非常糟糕，经过画家本人的多次修改，因此，即使是以化学分析为依据而得出的结论也绝非不容置疑^[6]。罗伊洛夫斯支持将该作品确认为维米尔所作的论据与艺术史学家费德里科·泽里（Federico Zeri）的以下观点不谋而合：“我不太相信这些化学和射线鉴定。依我之见，最重要的是鉴赏家的眼力”^[7]。

更有趣的是罗伊洛夫斯的推测，他将这幅画以及同一博物馆藏品《戴红帽子的少女》（约1664-67年）视为整个展览中“技艺超群”的画作，而且都是维米尔为未来肖像画而进行的研究实验。这位学者还提出了一个假设，即画家拥有一个工作室及不同助手，这些助手会传播其原作的复制品。关于最后这个假设，罗伊洛夫斯向我们透露，华盛顿国家美术馆正在进行一项研究，研究结果尚待考证。

超越扁平化

维米尔通过绘画而捕捉到的世界中唯有本质性的叙述，我们为此而被强烈吸引，仿佛仍然需要从中猎取尚未发现的蕴意。通过追随一束微弱光线射入一个幽暗房间的轨迹，感受画作中那种转身回眸中的力量，感知与少许简洁装饰元素之间的视觉关系，我们意识到维米尔仍然是一位具有伟大启示的艺术家，尽管他流传下来的画作仅有37幅。

维米尔随着1653年与卡塔琳娜·博尔内斯（Catharina Bolnes）的婚姻而从新教皈依天主教。丰富的灵性生活为这位艺术家开辟了一个充满活力的创作天地，在一定程度上弥补了他千篇一律的生活：维米尔与同时代的一些艺术家不同，他从未想过离开代尔夫特，前往阿姆斯特丹或海牙定居。他对家庭和 11 个子女倾注了大量的心血，在他生命的最后一段时光，由于战争的原因（路易十四的法国军队入侵荷兰），他的收入大幅度减少，他因此而饱受煎熬，在去世时留给妻儿不是钱财，而是许多欠下的债务，完全不同于给家人留下8000盾可观遗产的另一位画家卡斯帕·内策尔（Caspar Netscher）。维米尔突然去世时年仅43岁。他的妻子回忆说：“由于抚养孩子的重担，又没有自己的经济来源，他陷入了如此的萎靡不振之中，痛苦不堪，以至于神志昏迷，在一天、一天半的时间里便无疾而终，撒手人寰”^[8]。

维米尔堪称最具创新精神的画家之一，因为在其风俗画（Genre Painting）中，他能够巧妙地捕捉人与人之间的复杂关系及个人与周围世界的关系^[9]。德国艺术史学家爱德华·普利茨施（Eduard Plietzsch）在分析这位画家的一些作品时指出，这些画作产生于他所谓的“绘画体验”，在这种体验中，不仅图像细节很重要，而且距离也有其自身的意义，一切似乎都发生在一面立体镜中^[10]。另一方面，威廉·冯·博德（Wilhelm von Bode）认为，风俗画产生于一系列实验，这些实验在初期阶段所关注的构图–如伦勃朗（Rembrandt）的《守夜人》--逐渐变得越来越疏离，并倾向于强烈的色彩主义^[11]。然而，任何从早期绘画中寻找风俗画起源的努力都会在这一观点面前戛然而止：需要构想一幅全新的画面，并以精简的手法建立某些有关解读现实的机制。

以光揭示真实本质

在光的表现方面，我们可以看到艺术家与耶稣会灵修及圣依纳爵·罗耀拉的神操之间的联系。最近这次在阿姆斯特丹举办的展览着重突出了这一点，继荷兰耶稣会士多年前撰写的作品之后^[12]，皮特·罗伊洛夫斯（Pieter Roelofs）、克里斯蒂安·蒂科·塞弗特（Christian Tico Seifert）和格雷戈尔·韦伯（Gregor J. M. Weber）也在他们合编的本次展览目录中^[13]重申了这一观点。关于圣依纳爵的灵修，应该指出的是，关于天主在黑暗中显示自己的说辞^[14]受光的直接体验的限定并从属于这一体验：圣依纳爵本人曾被宗教裁判所指控为“光照派”（illuminati）运动成员并非偶然。耶稣会士的“神秘主义”本身就与依纳爵本人在卡多纳（Cardoner）所经历的那种特殊的光照体验密切相关：这种体验不仅是精神上的，也是思想上的。耶稣会士倾向于在他们的教堂中描绘天使——处于超自然光照中的受造物，其中所表达的正是这种灵修在艺术中留下的烙印。

因此，于维米尔而言，光的问题成为他对现实的一种特殊看法，并在其画作中提出了“超性原则”（principio trascendente）的问题^[15]。如果说威尼斯画家是擅于抓取光的反射并从中营造出一种氛围的艺术大师，那么维米尔则更倾向于将观画者引向留驻于光之表现形式中的实质。在室内场景中，光在微妙的折射和惊人的强度之间逐渐过渡。通常情况下，这位荷兰画家更倾向于明确地从这一点上改变人们对形式的普遍看法。在阿拉斯（Arasse）看来，维米尔的特点在于他“并不在意对形式的线型规范”^[16]。正是通过对光的表现，画家成功地将观画者引向物体所表达的最突出的方面，哪怕是最平庸的物体。维米尔不同于杰勒德·特尔·博尔赫（Gerard ter Borch），他笔下不是博尔赫所描绘的迅速吸收或反射光线的闪闪发光的表面，而是在以光的物理性抵消物体的物质本质属性的同时将其转化为精神实体。

维米尔笔下的光线辩证法不仅是一个光学问题，也是一个重要的概念阐述。在《信仰的寓言》中，与其他作品一样，场景中出现了一幅画中画，即雅各布·约尔丹斯（Jacob Jordaens）所绘制的《耶稣受难图》。《信仰的寓言》中描绘了耶稣受难时的黄昏：一种笼罩于黑暗中的氛围。画面另一侧是一个女性形象，她的脚下踩着一个地球仪。图像学家切萨雷·里帕（Cesare Ripa，约 1555-1622 年）认为，这一图像所代表的是信仰。不过，众所周知，地球仪在当时不仅用于识别领土，而且用于指示正午太阳的高度。如果说画中耶稣受难的场景所揭示的是临于黑暗中的天主，那么悬挂在天花板上的球状体所反射出的光线和被照亮的妇女的形象所指代的则是一种被信仰之光照亮的体验。

辩证法的补充

在荷兰黄金时代艺术研究的背景下，2023年2月16日至5月29日在荷兰海牙（Aia）毛里茨之家（Mauritshuis）博物馆举办的雅各布·弗莱尔（Jacob Vrel）展览为维米尔的作品带来了新的启示。如果说弗莱尔–也可以添加上加布里埃尔·梅特苏（Gabriel Metsu）及老弗兰斯·范·米里斯（Frans van Mieris il Vecchio）–通常以亲密的氛围和温柔的主题而引人关注，那么维米尔的作品则以一种谨慎的节制为主导。除了早年的几幅画作外，轶事从未对他有过特别的吸引力：与伦勃朗（Rembrandt）、梅兹（Metsu）或其他人不同，他没有画过任何浪子。他的世界从未受到阿德里安·凡·奥斯塔德（Adriaen van Ostade）所特有的农民风俗画的影响；与扬·斯泰恩（Jan Steen）的心理洞察和幽默感相比，他始终朴实无华，对生活抱有一种简朴的观念。

然而，维米尔画作的背后隐藏着一种伤感的现实感触。马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）不是注意到维米尔画作的色彩在《代尔夫特风景》这样的构图中所流露出的清寂色调吗？难道我们不知道在《持天平的女人》背景中，“最后的审判”并不是一种单纯的审美场景，而是为一个戏剧情节做铺垫的圣像画吗？对于富足的感觉，这位艺术家经常将勤劳及等待解脱的感觉与其进行比较。如果说卡雷尔·法布里提乌斯（Carel Fabritius）的画作表达出一种从然的感觉^[17]，那么在弗莱尔和维米尔的笔下，这种感觉则成为艺术灵感的源泉。韦伯对此有一个很好的描述：“就好像这些居民可以在自己的家居世界中安闲自得地存在着”^[18]。维米尔对一些人物形象的刻画近似于举行礼仪并得益于几何图形的处理：只要观察《持水壶的女人》和《倒牛奶的女佣》便可以发现这一点。

如果要探寻这位画家深受荷兰艺术熏陶之处，那便是这种熏陶赋予了他非凡的能力，使他能够为自己的画作创造一种足以融入多种方面，甚至是最矛盾的方面的灵活结构。维米尔提出了一种真正的实质与补充之间的辩证，因此，想象空间并不像所有透视结构那样以某一点为没影点：事实上，这种结构以一种“倒置透视”的方式反射到观画者身上。维米尔的创举之一正是对深度效果的放弃：这一点也可以在与他同时代的其他画家身上看到，比如威廉·布伊特维奇（Willem Buytewech）或迪尔克·哈尔斯（Dirck Hals）^[19]。通过采用一种低得几乎总是“位于所描绘人物下方”的视角，艺术家取得的效果是“保持观画者的距离感”^[20]。

在完成一个几乎完全与室内装饰一致的理想中的结构构思之后，维米尔放弃了活跃的轶事：那些端着酒杯、上着音乐课、目光游移不定的女人悄然隐退了。维米尔新颖的意图是不分散观画者的注意力，而是保持他们对画作中纯粹的绘画和形式本质的关注。画家彼得·扬森斯·埃林加（Pieter Janssens Elinga，1623-82 年）也曾作出过类似的努力^[21]。

致力于不精准性的伟大艺术作品

正如罗伯托·隆基（Roberto Longhi）对北欧绘画特征的描述，可以试着将维米尔的作品视为“生活标本集” ^[22]。然而，近期得到公认的是：即使在维米尔的城市风景画《代尔夫特风景》（1660-61 年）和《小巷》（约1658-59年）中，他的意向并不是“对现实的真实再现，而是对它的一种令人信服的诠释”^[23]。

一系列观画者的不同意见引起了学者们的关注。荷兰艺术史学家阿尔伯特·布兰克特（Albert Blankert）在分析维米尔的音乐课或贞女画作时指出，他笔下正在做着某件事情的人物往往心不在焉，布兰克特还惊讶地感叹道：“维米尔再次让观画者无法确定奏乐者目光中的蕴意！”^[24]。乐器通常被放在地上或不平稳地丢在椅子上。在阿姆斯特丹国家博物馆藏品《情书》（约 1669-70 年）中，纸片及鞋子被凌乱地散落在地面上，色彩斑斓的地毯通常与背景灰暗的墙壁和挂在墙上的画作形成鲜明对比，这些画作通常影射画中人物的感受，有时也不乏些许讽刺意味。然而，这些对比并不是一种神经质的表现，而是一种“美丽的失调”，与维也纳藏品《绘画寓言》（约1666-67年）如出一辙，在这幅画中，我们可以认识到维米尔“这位导演，每个细节背后都是他的深思熟虑”^[25]。

由艺术家提出的最复杂的问题之一涉及构成人类世界的符号及结构的普遍性。例如，罗伊洛夫斯怀疑画家在作画时所用并且出现于《绘画寓言》中的手杖是否与他在代尔夫特城散步时使用的是同一个^[26]。维米尔的现代性源于他经常能够颠覆我们常规观念的能力，他的某些观念已经具有马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《这不是一只烟斗》的意味。

如果将物体理解为布鲁内莱斯基（Brunelleschi）所指的结构，那么荷兰艺术则不同于意大利艺术：它所关注的并非物体本身。每一件物品都很重要，因为它让人感受到的是意义：即使是放在桌子上或隐藏于画面某一角落的面具，也向我们揭示着“符号的不明确性”这一复杂问题，其目的无非是展示“这种物质性对想象力、敏感性以及对视觉或听觉快感的效应”（路易·马林，Louis Marin）^[27]。我们还可以进一步探讨阿拉斯（Arasse）所提出的两难问题：“那些被展现的事物背后是否隐藏着什么？”^[28]。不过，维米尔并非“错觉大师”；他的目的不是分散观画者的注意力，而是陪伴他们走向一个永远不是单义的世界，在那里，无序可以在艺术家的灵感中变成“美丽的无序”。

这位艺术家对自己使结构变得流畅的能力一清二楚，他对这些结构的灵活性原则比对其对称性更感兴趣。此外，画中画及地图往往具有不完整的特点，传达一种游离、飘忽不定的感觉，让人联想到格雷戈尔·韦伯（Gregor Weber）所说的“行走的画网”^[29]。维米尔是第一个将这种结构的灵活性发挥得淋漓尽致的人，他能够将各种对比元素：有序与无序、片段与完整融为一体。画框的目的不再是为连贯的空间圈定界限，而是丧失了本身的作用。就整幅绘画而言，画框并不是在圈定，而纯粹是为了让视角的广度得到完整的体现。

维米尔与意大利

我们必须注意的是，维米尔的艺术从一开始就是文艺复兴艺术的延续，它注重艺术家在场景中陪伴观众的能力，在这种场景中，写实元素在一种意义游戏中不断被否定或认可。维米尔作品中所融入的普世价值程度使他笔下的人物形象超越了任何伦理主义，以至让人相信他的画作是由一位皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）派系的画家完成的^[30]。画布上的气氛总是笼罩在一种独特的声音中，在某些方面，正如马克斯·弗里德兰德（Max J. Friedländer）所言，这位艺术家“以适度的轻言细语”进行讲述^[31]，类似于佩鲁吉诺（Perugino）或洛伦佐·洛托（Lorenzo Lotto）对内心世界的探索。

如果说雅各布·奥赫特维尔特（Jacob Ochtervelt）等荷兰绘画“黄金时代”的画家明显受到了意大利艺术的影响，那么这种影响于维米尔而言则并不同样显著。尽管如此，2013年在罗马举办的展览仍然非常重要，它首次提出了这一问题^[32]。同样为人所知的是，维米尔描绘圣巴西德（Santa Prassede）的作品（1655年）是费利斯·菲切雷利（Felice Ficherelli）画作（约1640-50年）的摹本。此外，维米尔也以意大利艺术专家而著称。1672年，他曾对12幅意大利画作的摹本进行专家鉴定，在否认一些曾经被认为是米开朗基罗或提香等意大利大画家的亲笔作品时指出：“作为意大利画作，它们不仅不出众，反倒是下流不堪的货色和最拙劣的画作，其价值远远不及出价的十分之一”^[33]。

维米尔对意大利艺术作品的兴趣引起了隆基的注意。早在1934年，隆基就认为米希尔·斯维茨（Michiel Sweerts）的《画家的工作室》（阿姆斯特丹国家博物馆）是在罗马绘制的：“这幅画可能启发了维米尔本人对其维也纳名画的初步构思”^[34]。在这幅画中，对画家的描绘同样是从背后，而且模特也是转身朝向同一个方向。同样，《沉睡的少女》（纽约大都会艺术博物馆）最初可能是一幅卡拉瓦乔风格的风俗画，很可能是以尼古拉斯·雷格尼耶（Nicolas Régnier）或瓦伦丁·德·布洛涅（Valentin de Boulogne）的《狂欢节玩笑》为蓝本^[35]。在最后一刻，维米尔抹去了从门后探出头来的男性形象，而只留下熟睡的女人。画面中出现的一个面具是促使我们做出这种解释的另一个因素^[36]。

艺术史学家桑德丽娜·班德拉（Sandrina Bandera）在一些画作中所观察到的拉斐尔式圆脸–例如《写信的女人与女佣》（约1670-71年）中的女仆肖像–对维米尔来说并不是旨在解决令人反感的体态特征的妙招，就像拉斐尔为托马索·英吉拉米（Tommaso Inghirami）所画的肖像一样，而是一个明确的决择，是对意大利艺术中棱角分明的斜视所包含的心理活动强度的探索。此外，正如最近有人指出的那样，维米尔在绘制肤色时所使用的绿色使他与其他艺术家有所区分，这更容易让人联想到意大利，而不是荷兰^[37]。若想试着将维米尔定位于意大利艺术中某一个时代，那可能是卡拉奇（Carracci）的古典主义时代，维米尔作品《倒牛奶的女佣》让人想起斯卡塞利诺（Ippolito Scarsella，约1550-1620年）作品《圣母的诞生》中的女仆肖像，这幅画收藏于摩德纳（Modena）的埃斯特美术馆（ Galleria Estense）。

通过对光线、色调和空间结构的精心策划，维米尔以一种与意大利艺术大师相仿的洒脱方式描绘画面。这位荷兰画家从不会为描绘相同的静物素材或相同的人物形象而踌躇，反复出现的主题让人不由对这种选择的意向发问。然而，这也恰是我们应该从何理解“解构维米尔”的邀请之所在。无论是一幅画的镀金画框，还是一缕柔和光线照射下的椅肩，都在邀请观画者去探索艺术家的标志性思想。最后需要提及的是，维米尔擅长于深入极为亲密的空间，正是这一理想角度将这位荷兰画家推向伟大的艺术，成为一朵永恒的哥特奇葩，一片孕育所有新生艺术的沃土。

1. L. Crinò, «Veermer da record. In 650mila alla mostra di Amsterdam», in la Repubblica, 5 giugno 2023. ↑
2. T. Todorov, Elogio del quotidiano. Saggio sulla pittura olandese del Seicento, Roma, Apeiron, 2000, 100. ↑
3. 参见P. Roelofs – G. J. M. Weber (edd.), Vermeer. Catalogo di mostra, Londra, Thames & Hudson, 2023. ↑
4. 例如，此次展览将收藏于布伦瑞克（Braunschweig）赫尔佐格·安东·乌尔里希博物馆（Herzog Anton Ulrich-Museum）的画作《端着酒杯的少女》推断为17世纪60年代早期的创作，而不是有些人所认为的更早期作品；收藏于伦敦国家美术馆（National Gallery）《站在维金纳琴前的年轻女子》也被追溯到同一创作时期，而此前则被推断为1670-72年前后，它被视为与《坐在维金纳琴前的年轻女子》同时期的姊妹作品。同样，通过仔细观察，我们可以对维米尔后期画作的时间顺序提出新的假设，从而确定纽约莱顿收藏馆（Leiden Collection）藏品、年代约为1670-72年的《坐在斯频耐琴前的年轻女子》很可能是画家的最后一幅画作。参见B. Cornelis, «Music Appeal», in P. Roelofs – G. J. M. Weber (edd.), Vermeer, cit., 225 s.。 ↑
5. 关于绘画从室外景向室内景的转变，Roelofs将纽约弗里克收藏馆（Frick Collection）收藏的油画《被打断的音乐会》创作时间推断为1659-61年。参见P. Roelofs, «Vermeer’s Tronies. An Outward Gaze of Connection», in P. Roelofs – G. J. M. Weber (edd.), Vermeer, cit., 208 s。 ↑
6. 同上，209秒；213秒。 ↑
7. M. Bona Castellotti (ed.), Federico Zeri.Cos’è un falso e altre conversazioni sull’arte, Milan, Longanesi, 2011, 155. ↑
8. J. M. Montias, Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, Prince­ton, Princeton University Press, 1989, 212. ↑
9. 关于“风俗画”这一术语的起源，参见J. Rosenberg – S. Slive, «Genre Painting», in J. Rosenberg – S. Slive – E. H. ter Kuile, Dutch Art and Architecture: 1600-1800, London, Penguin, 1966, 101。这两位学者认为，这一术语的含义并不明确。狄德罗（Diderot）在Essai sur la peinture（1796年）一书中对“这一术语的正确性”提出质疑；1846年，作为关于荷兰艺术的最早重要著作之一的作者，弗朗茨·库格勒（Franz Kugler）也认为该术语“不够恰当”。不过，如果考虑到这一术语在英语中变为“droleries”，或是当代一些将此类绘画视为“geselschapje”（欢聚派）和“beeldeken”（小画派）的提法，我们就会更接近这一概念的原意。无论如何，Rosenberg和Silve所言终归是最基本的观点：“当初产生的是图像，而不是文字”。 ↑
10. 参见E. Plietzsch, Holländische und flämische Maler des XVII Jahr, Leipzig, E. A. Seemann, 1960, 39. ↑
11. 参见W. von Bode, Die Meister der holländischen und flämischen Malerschulen, Leipzig, E. A. Seemann, 1917, 79。参见A. Riegl, Das holländische Gruppenporträt, Wien, Österreichischen Staatsdruckerei, 1931. ↑
12. 参见D. van den Akker – P. Begheyn, Johannes Vermeer en de jezuïeten in Delft, Baarn, Adveniat, 2023（双语版：荷兰语和英语）。在此，我们对阿姆斯特丹的耶稣会士为研究工作所提供的帮助表示感谢。 ↑
13. 参见G. J. M. Weber, Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie, Amsterdam, Rijksmuseum, 2023. ↑
14. 参见同上，«Paths to Inner Values», in P. Roelofs – G. J. M. Weber (edd.), Vermeer, cit., 256. ↑
15. 参见A. Blankert, «Tradizione e temi moderni in Vermeer», in B. Broos et Al., Johannes Vermeer. Catalogo di mostra, Zwolle, Waanders, 1995, 42。正如艺术史学家丹尼尔·阿拉斯（Daniel Arasse）所指出的那样，这种观点并不异常；我们还可以回顾某些学者从维米尔的光线中看到了旨在“传达一种基督真理”的“启示”。阿拉斯认为，“不应忘记，光是神的‘形式’及‘象征’是欧洲思想的一个传统观念，这一观念与15世纪荷兰绘画所假定的现实主义紧密相关并通过这种现实主义得到证明”（D. Arasse, L’ambizione di Vermeer, Roma, Carocci, 2019, 103 s, nota 20）。 ↑
16. 同上，第91页。 ↑
17. “对这种直观的表达既是从然和宁静，但也是一个小村庄节日期间那种令人窒息的无聊”（E. Plietzsch, Holländische und flämische Maler des XVII Jahr, cit., 48）。 ↑
18. G. J. M. Weber, «Windows between Outer and Inner Worlds», in P. Roelofs – G. J. M. Weber (edd.), Vermeer, cit., 162. ↑
19. 参见E. Plietzsch, Holländische und flämische Maler des XVII Jahr, cit., 25 s. ↑
20. J. Wadum, «Vermeer in prospettiva», in B. Broos et Al., Johannes Vermeer, cit., 72. ↑
21. 这也是在探究维米尔究竟从师于谁时所必须牢记的一个重要因素。参见E. Plietzsch, Holländische und flämische Maler des XVII Jahr, cit., 69。 ↑
22. R. Longhi, «Keine Malerei. Arte boreale?», in Id., Il palazzo non finito. Saggi inediti 1910-1926, Milano, Electa, 1995, 81. ↑
23. P. Roelofs, «Venturing into Town», in P. Roelofs – G. J. M. Weber (edd.), Vermeer, cit., 143. ↑
24. A. Blankert, «Tradizione e temi moderni in Vermeer», cit., 38. ↑
25. P. Georgel – A.-M. Lecoq, La pittura nella pittura, Milano, Mondadori, 1987, 166. ↑
26. 参见P. Roelofs, «Closer to Vermeer. A Look Inside the Family Home of the Delft Painter», in P. Roelofs – G. J. M. Weber (edd.), Vermeer, cit., 80. ↑
27. L. Marin, ««Projet d’enseignement “Arts et langage”. Théorie et histoire de la reprsentation à l’époque moderne», in A. Cantillon – P.-A. Fabre – B. Rougé (edd.), À force de signes. Travailler avec Louis Marin, Paris, EHESS, 2018, 481. ↑
28. D. Arasse, L’ambizione di Vermeer, cit., 90. ↑
29. G. J. M. Weber, «Vermeer’s Pictorial World», in P. Roelofs – G. J. M. Weber (edd.), Vermeer, cit., 104. ↑
30. 参见W. Liedtke, «Stile e osservazione nell’arte di Vermeer», in S. Bandera – W. Liedtke – A. K. Wheelock Jr. (edd.), Vermeer. Il secolo d’oro dell’arte olandese. Catalogo di mostra, Ginevra – Milano, Skira, 2012, 44. ↑
31. M. Friedländer, Il conoscitore dell’arte, Torino, Einaudi, 1955, 72. ↑
32. 埃德温·布吉森（Edwin Bujisen）对艺术家维米尔的青年时期，尤其是对画作《戴安娜与仙女们》（约 1655-56 年）进行了深入研究。 ↑
33. J. M. Montias, Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, cit., 208. ↑
34. R. Longhi, «La “Santa Margherita” del Poussin nella pinacoteca di Torino», in Id., Me pinxit e quesisti caravaggeschi, Firenze, Sansoni, 1968, 180. ↑
35. 参见A. Lemoine, «Questioni di iconografia caravaggesca. La scena di genere, tra “ludicrum” moralizzato e riflessione metafisica», in L. Spezzaferro, Caravaggio e l’Europa. L’artista, la storia, la tecnica e la sua eredità, Milano, Silvana, 2009, 187-196. ↑
36. 另见《绘画的寓言》（约1666-68年）和《窗边读信的少女》（约1657-58年）：通过对面具的描绘，画家希望将我们带入一个虚幻的世界。正如在切萨雷·里帕（Cesare Ripa）所著Iconologia（《图像学》）中所言，面具大多不带表情；无论如何，它们都被构思为几乎不带怪相的。参见E. Leuschner, «Cesare Ripa et les masques de l’Imitation», in F. Viatte – D. Cordellier – V. Jeammet (edd.), Masques, mascarades, mascarons. Catalogo di mostra, Paris – Milano, Louvre éditions – Officina Libraria, 2014, 171. ↑
37. 参见P. Roelofs, «Vermeer’s Tronies. An Outward Gaze of Connection», cit., 209; G. J. M. Weber, «Vermeer’s Pictorial World», cit., 116. ↑