一个春天的黎明，一座笼罩于浓雾中的乡村教堂，一群跪地祈祷的妇女, 背景是《临产圣母》（Madonna del Parto），一幅皮耶罗∙德拉∙弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的画像：这是安德烈∙塔尔科夫斯基（Andrej Tarkovskij）1983年拍摄的电影《乡愁》的开头场景。一个名叫尤金妮亚的年轻女子步入教堂，想到里面看看。看守教堂的人走近她并问道：“您也是要祈祷求子吗？还是祈祷不生育？”；“女人活着就是要生儿育女，养活他们。她得有耐心，并有牺牲的精神”。他的这番话有些出人意料，尤金尼娅反问道：”照您的意思，女人活着就为了这些，没有别的？”。一代又一代的妇女踏上朝圣旅程前来祈求壁画中的这位“希望之母” [1]，向我们揭示这幅圣母像的意义。

圣母画像：朝圣者的目的地

《临产圣母》是皮耶罗∙德拉∙弗朗切斯卡[2]绘制于1455年前后的作品，其与众不同不仅表现于简洁构图和精湛手法的完美结合，更体现了画家对文化的强烈质疑。即使在苏联时期无法自由谈论西方艺术的情况下，著名俄罗斯艺术史学家维克多∙拉扎列夫（Viktor Lazarev）也曾不由对皮耶罗∙德拉∙弗朗切斯卡做出以下评论：“我们多么希望能够有他那样精湛的手笔，使人物像圆柱体或立方体一样完美！他笔下的形象总是充满生机，而不是怏怏不乐”[3]。对于习惯于在艺术欣赏中将形式和内容区分开来的我们来说，《临产圣母》简洁的构图和丰富多彩的生命力揭示了不基于经验而仅以外部观察为出发点的局限。在看似单调的格式中，这幅画将人的精神世界与一系列的氛围联系起来：无形的记忆、感觉和认知，这些抽象的特征本该难以呈现，但却通过画家的笔端栩栩如生地展示在我们面前。

壁画位于蒙特其镇（Monterchi）附近的圣母玛利亚小礼拜堂（Santa Maria in Silvis）内，这个小镇是皮耶罗母亲的出生地，也是画家在辗转佛罗伦萨、里米尼、费拉拉、乌尔比诺和罗马期间念念不忘的地方。然而，艺术家的“返乡”并不一定是出于后人所说的乡愁。虽然其中会充满童年回忆、逝去的旧人面孔和归子之心[4]，但一定也包含着艺术家在罗马成名后荣归故里的自豪感，这也使得皮耶罗愿意向乡里乡亲传递一个令人心神愉悦的信息。

史料证明，绘有《临产圣母》的教堂后来变成了妇女求子和祈求顺产恩宠的朝圣地。因此，在一个不孕妇女被排挤于社会边缘的时代，这条通往朝圣地的道路与复杂的社会现实相交汇。从塔尔夫斯基的电影中可以看出，人们相信这位圣母从一切邪恶中救赎的能力。也许这幅壁画使文艺复兴时期的西方艺术第一次认识到，它可以引导一个团体塑造新的团结意识。

基于以上原因，皮耶罗充满历史记忆和反思的远见得到了出乎意外的揭示，我们无法继续视其为一个将他的人物投入“欧几里得定理死牢”[5]的建筑师。为此，这幅壁画成为20世纪中皮耶罗∙德拉∙弗朗切斯卡学者的一个争论焦点：虽然这幅作品远非画家艺术生涯的代表作，但它似乎触及了“严格的数学解构”[6]或“数字艺术” [7]以外的关注。

脱离中世纪传统

通过对临产母性的新颖表达形式，皮耶罗∙德拉∙弗朗切斯卡打破了同一主题的中世纪艺术形象传统。那时候，归因于当地信仰文化，怀孕的圣母形象普遍以清苦悲戚为特征[8]。正如马尔托内所言，“皮耶罗的理念中含有对代表所有妇女的普遍条件致以尊重和赞美”[9]。

仔细观察这幅壁画，人们可以注意到，将圣母衬托于画面中央的是两个单色衣装的天使，他们举止平淡无奇，左右对称地手拉帘幕，以模棱两可的姿态将我们引入壁画中“此时此地”的流动氛围：我们很难判断他们是在打开还是关闭帘幕，两种解释似乎都有可能[10]。如果说圣母内敛的凝视是对其内心活动欲展未露，那么她的体态则打破了这种神秘感，释放出一种强烈的感染力。

皮耶罗的肖像画经常导致一种亨利∙福西隆（Henri Focillon）所说的“梦游心理”[11]，这些画像中凝视的目光构造一种形上学的存在：平实的风格和简洁的人物形象散发着一种令人惊讶的现代气息，成为引导整个现代艺术发展的审美观。

与克吕尼博物馆（Musée de Cluny）的著名巴黎挂毯（15世纪末）《淑女和独角兽》相比，《临产圣母》的魅力并不在于舍弃浮华的装饰。具体来说，法国挂毯中的淑女将她的珠宝放入首饰盒里，以朴素的方式迎接期待已久的“我的欲望”（ À mon seul désir）；而在皮耶罗的壁画中，简洁不是有意安排的选择，而是一种欧洲艺术的新生力量，艺术评论家罗伯托∙隆吉（Roberto Longhi）将这种前所未有的表现方式称为“温文尔雅”[12]。基于这幅圣母画像淳朴的自然风格，艺术史学家欧金尼奥∙巴蒂斯蒂（Eugenio Battisti）甚至将皮耶罗∙德拉∙弗朗切斯卡视为这一新风格的开创者[13]。

画面中，圣母的身体转向四分之三的角度：按照当时约定成规的准则，画家本应尽量粉饰她突起的腹部，而这个画法反而凸显了人物的轮廓，起到恰恰相反的效果。如果说置于腹前的手显示圣母对身孕的谨小慎微，那么另一只支在腰间的手则是“雄心壮志”的表现[14]。侧转的姿势要求左手摆出的这种造型巧妙地赋予她纤柔的形象一种高贵典雅的气质。画中的玛丽亚俨然是一位“聆听的圣母”，其专心致志和善解人意体现于一系列细节中，比如她引人注目的耳朵。

希望的信息

圣母玛利亚典雅端庄，和蔼可亲，向赶来求子的朝圣妇女传达希望的信息。这位童贞女召唤整个团体通过净化踏上新的希望之旅，她面向所有来访者，而不仅是不孕妇女。

可以说，早在100年前，在安布罗吉奥∙洛伦泽蒂（Ambrogio Lorenzetti）的锡耶纳（Siena)壁画《善政的寓言》（约1338年）中，就已经描绘了一个希望以美德为指导共建世上太平天国的公民团体。这部艺术创作的核心思想在于探究建设这样的社会的原因。然而，与皮耶罗∙德拉∙弗朗切斯卡的《临产圣母》不同的是，洛伦泽蒂的壁画涉及心及其政治修辞，而《临产圣母》则远离一切民间或宗教性质的权力中心，不过是村外山丘上公墓教堂的装饰，它面向的是亡者所在的不归之地，而不是生者的世界。

画中童贞女用以盘发的“白色发带”表明，玛利亚不仅是生者的母亲，也是亡者之母，是人类世世代代中的母亲[15]。对此，纺织和服装历史学家罗伯塔∙奥尔西∙兰迪尼（Roberta Orsi Landini）指出，在但丁的《炼狱》（第八章，第73-75节）和薄伽丘的《十日谈》（第十个故事）中，白色发带是妇女守寡的象征[16]。尽管到目前为止还没有考古证实皮耶罗的壁画早在 15 世纪就出现在墓地附近，但图像学遵循了这一研究线索。

尽管这幅壁画的订画人未能对它提供应有的保护，但它最终能够侥幸保存至今。此外，我们知道，在十六世纪中叶，特利腾大公会议贬低了此类圣像的价值，以至于莫兰努斯（Molanus）的目录将怀孕的圣母圣像排除于正统圣像之外。几个世纪之后的1889年，当艺术史研究开始关注城市以外的周边地区时，皮耶罗∙德拉∙弗朗切斯卡的这幅壁画才终于被重新发现。当时的《临产圣母》已遭到严重损坏：虽然在1917年的一场大地震中奇迹般地幸存下来，但壁画中帘幕的上半部分已脱离画面。只是后来，这幅画才被迁入蒙特奇镇特地为它创建的一个博物馆中。今天，这幅历经沧桑的壁画光彩照人，重新以“弗朗切斯卡的简洁”向我们质问通过这种至今令人叹服的前瞻性艺术手法，圣母在沉默无言中向我们传达着一种可以感触的母性，开启了重建人类新感知的艺术梦想。

  1. 这是艺术史学家托马斯∙马尔托内（Thomas Martone）的称呼，对于他提供的各种建议，我们谨此致谢。CfrTh. Martone, «L’affresco di Piero della Francesca in Monterchi. Una pietra miliare della pittura rinascimentale», in Convegno internazionale sulla «Madonna del Parto» di Piero della Francesca, Città di Castello (Pg), Biblioteca Comunale di Monterchi, 1982, 38; Id., «La “Madonna del Parto” di Piero della Francesca e la sua iconografia», in S. Casciu (ed.), Piero della Francesca. La Madonna del Parto, restauro e iconografia, Catalogo della mostra, Venezia, Marsilio, 1993, 103-119. ↑

  2. 画家于1412年前后出生于阿雷佐（Arezzo）附近的圣塞波尔克罗镇（Borgo Sansepolcro），是一位继马萨乔（Masaccio）之后与贝托∙安吉利科（Beato Angelico）和保罗∙乌切洛（Paolo Uccello）同时代的艺术家。皮耶罗出生于一个普通家庭（他的父亲是一个鞋匠），在佛罗伦萨接受教育，并于1439年后成为多米尼克∙威涅齐阿诺（Domenico Veneziano）的合作者。他在阿雷佐创作了《十字架传奇》组画（1452-54），也先后于罗马和乌尔比诺（Urbino）的蒙特费尔特罗公爵的宫廷里从事大量工作。在罗马期间，他的三幅主要作品是：1445年至1462年期间完成的《慈恩圣母》；1458年至1459年期间完成的《临产圣母》；以及1450年至1463年期间完成的《耶稣复活》，现存于圣塞波尔克罗城市博物馆。皮耶罗在生命的最后几年中致力于绘画透视学研究，撰写了《论绘画透视》（De prospectiva pingendi，1482）和《关于五种规则形体》（A proposito dei cinque corpi regolari，1485）两篇论文。有资料证明，他于1492年在自己的故乡辞世时已双目失明。关于其作品的年代记录，参见A. Angelini, Piero della Francesca, Milan, 24 Ore Cultura, 2014. ↑

  3. V.N. Lazarev, Starye ital’janskie mastera, Moskva, Iskusstvo, 1972, 131. ↑

  4. 参阅H. Damisch, Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, Paris, Seuil, 1997, 46; 102. ↑

  5. R.Longhi, Piero della Francesca, Milan, Abscondita, 2012, 57. ↑

  6. 关于皮耶罗的尺度感，参见H. Belting,I canoni dello sguardo. Storia della cultura visiva tra Oriente e Occidente, Torino, Bollati Boringhieri, 2010, 162-165. ↑

  7. 参阅 L. Berti, «Il decennio di Masaccio», in L. Berti -A. Paolucci (edd.),
    L’ età di Masaccio. Il primo Quattrocento a Firenze,Catalogo della mostra, Milano, Electa, 1990, 43. ↑

  8. 参阅Th. Martone, «La “Madonna del Parto” di Piero della Francesca e la sua iconografia», cit., 120-143. ↑

  9. 同上, 111. ↑

  10. 参阅 H. Damisch, Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, cit., 150. ↑

  11. H. Focillon, Piero della Francesca, Milan, Abscondita, 2004, 103. ↑

  12. R. Longhi, Piero della Francesca, cit., 119. ↑

  13. 参阅 E. Battisti, Piero della Francesca, vol. II, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1971, 71. ↑

  14. 吉格塔∙达利∙雷戈里（Gigetta Dalli Regoli）对“具有雄心壮志”的人物形象进行了充分说明。这位学者在安德里亚∙德尔∙卡斯塔诺（Andrea del Castagno）的《法里纳塔》肖像（Farinata，1450-55）、多纳泰罗（Donatello）的《大卫》铜像等作品中发现了其他类似情况。参阅G. Dalli Regoli, Il gesto e la mano. Convenzione e invenzione nel linguaggio figurativo fra Medioevo e Rinascimento, Firenze, Olschki, 2000, 65-67. ↑

  15. 关于葬礼，参见C. Feudale,«The Iconography of the“Madonna del Parto”», in Marsyas, n. 7, 1954-1957, 8–23. ↑

  16. 参阅 R. Orsi Landini,Moda a Firenze e in Toscana nel Trecento,Firenze, Polistampa, 2019, 37 s, figg. b19, b21. ↑

卢西安∙莱钦坦（Lucian Lechintan S.J.）